Антон Долин
История (не о) лошади
«Туринская лошадь», режиссер Бела Тарр

Не было гвоздя —
подкова
пропала.
Не было подковы —
лошадь
захромала.
Лошадь захромала —
командир убит.
Конница разбита —
армия
бежит.
Враг вступает в город, пленных не щадя,
Оттого, что в кузнице
не было гвоздя.

Английская баллада в переводе С.Маршака



Из кабака выходит пьяный извозчик с собутыльниками. Под их гогот он нещадно избивает свою лошадь. Тощая кляча умирает от побоев. В толпе зрителей — безучастных, глумящихся, сочувствующих — семилетний мальчик с отцом. Ребенок бросается к лошади, обнимает и целует ее мертвую голову, заливаясь слезами.
На улице кучер беспощадно хлещет кнутом свою лошадь, ставшую посреди дороги. Подбегает усатый господин и отталкивает его. Он наносит хозяину лошади несколько ударов, потом обнимает измученное животное за шею. Глаза незнакомца полны слез.
Место действия первого сюжета — Санкт-Петербург, время — 1865 год (условное время действия романа «Преступление и наказание») или 1849-й, если принять странный сон Родиона Романовича Раскольникова за реальное воспоминание из его детства. Место действия второго происшествия — Турин, время — 3 января 1889 года. Герой — философ Фридрих Вильгельм Ницше. Эта история правдива, поэтому делать допущения и предположения не нужно. Ницше сорок четыре года, и за оставшиеся одиннадцать лет жизни он больше не придет в сознание, будет помещен близкими в лечебницу для умалишенных и не напишет ни одного полноценного труда.
Неизвестно, читал ли Ницше «Преступление и наказание», хотя к моменту туринского случая роман уже был издан по-немецки под названием Raskolnikov и имел немалый успех. Но Бела Тарр и его верный соратник, писатель Ласло Краснахоркаи (из его миниатюры о Ницше и лошади родился сценарий «Туринской лошади»), наверняка знакомы с Достоевским не понаслышке. Они могли оценить пугающую параллель между двумя оплаканными лошадьми, взвесив как сходства, так и различия.
Приступ сострадания, пережитый во сне, не помешал Раскольникову взять топор и совершить задуманное, раскроив голову старухе процентщице и ее невинной сестре Лизавете. Правда, потом он покаялся. Достоевский верил в возможность и необходимость искупления, а потому дал блаженному персонажу — маляру, взявшему на себя вину в чужом преступлении, — то же имя, что и кучеру-садисту из сна: Миколка.
С Ницше вышло иначе. Всю сознательную жизнь он отрицал доктрину сострадания, не сходясь по этой части ни с Христом, ни с Шопенгауэром. Соблазнительно увидеть в слезах философа раскаяние, но куда логичнее трактовать их как признак умопомешательства, приведшего сифилитика Ницше к необратимому разладу между нижайшими и возвышенными состояниями тела и души (из записей лечащего врача в последующие годы: «Играл на фортепиано. Ел дерьмо»). Жалость к ближнему есть безумие, крайний и отчаянный жест. Капитуляция.
Фильм Тарра существует в невидимом поле напряжения между двумя лошадьми. Режиссер и сценарист исключают из сюжета Ницше, упоминая его только в эпиграфе: остальной фильм — развернутый ответ на вопрос «Что стало с той лошадью?». Тем самым, казалось бы, они отдают дань почтения Федору Михайловичу, а заодно последним полутора столетиям сострадательной литературы и кинематографа: ведь лошадь несчастней человека, она бессловесна и безропотна. Западные рецензенты тут же помянули Брессона с его ослом Бальтазаром, но русские могли бы вспомнить больше примеров. Толстого с «Холстомером» (по мнению Тургенева, Лев Николаевич был лошадью в прошлой жизни), Есенина с жеребенком, бегущим вслед за поездом, Маяковского с «Хорошим отношением к лошадям»… Даже с ослами русские писатели подружились раньше, чем французские режиссеры, — князь Мышкин благодарил за пробуждение к новой жизни именно осла.
В жалости человека к четвероногому всегда ощутимо высокомерие гуманизма; плач Ницше — о чем-то ином. Возможно, о сходстве человеческой участи с судьбой животного. Тут нет места сентиментальности — только знак равенства, однозначный, как приговор. Все испытали «общую звериную тоску». «Каждый из нас по-своему лошадь» — формула, с которой трудно поспорить. Но поднимает ли она животное до предполагаемо высокого уровня человечества или, наоборот, низводит «венец творения» до лошадиного состояния? Растерянные критики отметили этот парадокс, констатировав крайнюю несклонность Тарра к открытой эмоциональности. Ницше плакал, зрители «Туринской лошади» — вряд ли.
В частности, поэтому история о встрече философа с кобылой вынесена за рамки фильма. Она рассказана за кадром, на черном фоне, за пару минут. Кино начинается сразу после: седобородый извозчик возвращается из города домой, лошадь тянет повозку. Мы вглядываемся в ее усталую морду, предвкушаем тягостный рассказ о судьбе истерзанного создания. Но когда повозка достигнет пункта назначения — одинокого бедного хутора, лошадь отведут в сарай, где она останется на протяжении почти всего фильма. Оказывается, кобыла-страдалица — не главная героиня, а повод для разговора. Да и не бьет ее никто: наоборот, уговаривают поесть сена или хотя бы попить воды.
А она не идет, не ест, не пьет. Она тихо ждет в своем стойле. Проходит некоторое время, пока зритель не осознает, чего именно.
Лошадь ждет конца света. Единственное преимущество животного перед человеком — развитые инстинкты. Первой почувствовав, что происходит, кобыла остановилась посреди улицы. Люди (кроме одного усатого психа) намека не поняли. Они продолжали жить, как раньше. Тогда лошадь отказалась от сена и воды. Люди по-прежнему недоумевали. Но прошло несколько дней, и им пришлось смириться с неизбежным. Мир кончался быстро; хватило и недели. Впрочем, говорят, создавался он в те же сроки.
Структура «Туринской лошади» обескураживающе проста. Фильм поделен на шесть главок-дней, в течение которых камера пристально следит за бытом хозяев кобылы — стареющего крестьянина и его дочери. В первой из них поднимается ужасный ветер, и ночью умолкают древесные жуки, грызшие стену предыдущие пятьдесят восемь лет. Во второй день лошадь становится посреди двора, не двигаясь с места. Извозчику приходится остаться дома, сменив приличное платье на домашнюю одежду. Лысый сосед-мизантроп заходит за бутылкой палинки и объявляет, что границы добра и зла стерлись, а боги умерли («Чушь все это», — мрачно отвечает хозяин дома, и гость, смутившись, ретируется). В третий день лошадь отказывается от еды, а на хутор заезжают цыгане: выпив воды из колодца, они дарят девушке-хозяйке загадочную книгу. На четвертый день колодец пересыхает, а лошадь отказывается от воды. Крестьянин и его дочь собирают скарб, грузят на повозку и пытаются бежать из дома — однако вскоре возвращаются. На пятый день кончается свет: гаснет не только солнце, но и огонь в печи, и лампа. Наступает день последний.
На шесть дней творения — шесть дней разрушения. Тогда, в начале начал, все было созиданием: даже грех сотворяли. Сейчас, в конце концов, исчезло все, включая понятие «греха». За отношениями персонажей поначалу хочется рассмотреть какую-то трагедию. Где мать девушки, фотография которой висит на стене? Почему отец живет вдвоем с дочерью, нет ли тут секрета, нет ли подоплеки? Но их нет. Есть лишь отработанный до мелочи автоматизм. Оделся-разделся, встал-лег, сходил за водой к колодцу, сварил картошку, поел, задал корма лошади, а тут и спать пора ложиться. Не люди — элементарные частицы. Фактурные актеры — открытая Тарром в «Сатанинском танго» еще ребенком Эрика Бок и сопровождающий режиссера с еще более давних времен Янош Держи — неузнаваемы. Выражения их лиц, как звериных морд, невозможно прочитать, черты скрыты спутанной бородой — у мужчины и длинными волосами — у женщины.
Еще до съемок Бела Тарр объявил, что «Туринская лошадь» станет его последним фильмом — и, похоже, не шутил. Не в том дело, что караул устал и на пенсию пора. Последний — значит, исчерпывающий, после которого другие фильмы не потребуются (по меньшей мере, самому автору). Начиная с «Проклятия», все его картины можно было с большей или меньшей степенью точности назвать «последними». Все — об Апокалипсисе, все — об отмирании механизмов смыслопорождения и смыслоизвлечения, в пику традиционному символическому кино, которое Тарр с удовольствием пародировал: снимал так же протяжно и невыносимо живописно, но возвышенности предпочитал от-кровенный абсурд. Однако постмодернистское осмеяние штампов авторского кино не было сверхзадачей. Подобно музыковеду из «Гармоний Веркмейстера», режиссер чувствовал, что все мелодии, звучащие в этом мире, в чем-то неверны, даже фальшивы, и искал собственную, альтернативную (дис)гармонию. А в «Туринской лошади» нашел.
Увидев в начале фильма скупой пейзаж — холм, на котором растет одинокое дерево с раздвоенным стволом, — по инерции читаешь выразительный образ как символ: такое же нераздельное растение, которое никак не вырвать из почвы, представляет собой род и дом героев. По ходу просмотра стремление к метафорическим трактовкам исчезает. Черно-белая, замедленная по ритму и внушительная по хронометражу (два с половиной часа) «Туринская лошадь» по факту состоит из простейших и однозначных движений, содержание которых равно форме. Когда девушка берет из мешка картошку и несет к печке, она хочет ее сварить, а потом съесть. Когда старик раздевается, он ложится спать. Когда они запрягают лошадь, то собираются ехать в город. Когда берут ведра и идут к колодцу, намереваются набрать воды, а принеся воду в дом — умыться. Когда палинку наливают в стопку, ее выпивают. Когда наливают вторую стопку — выпивают и ее.
Символическим можно посчитать, пожалуй, только увечье извозчика, у которого функционирует левая рука, а правая висит плетью. Но само по себе отмирание «рабочей» руки, как пересыхание колодца, есть отражение уходящего из жизни смысла. То же — и со словами. Связных фрагментов речи всего два: пространная речь соседа и прочитанный по слогам абзац из неведомой книжки. Оба отвергнуты героями как непонятные и пустые. Слова сведены к простейшим командам и знакам, имена устранены за ненадобностью: из титров мы можем узнать, что фамилия сухорукого крестьянина — Ольсдорфер, но в фильме она не будет произнесена ни разу. Незачем.
Текст подменяет угнетающе однообразная музыка постоянного товарища Тарра композитора и артиста Михая Вига. Она призвана не оттенить какие-либо переживания персонажей или подчеркнуть атмосферу, а элементарно заполнить пустоту чередой ритуально-автоматических звуков (лейтмотив построен на трех повторяющихся нисходящих нотах). Стоит мелодии затихнуть, и останется только завывание ветра — агрессивного ничто, готового сдуть хутор и его обитателей с лица земли. Но зрелищного Армагеддона не будет: угасание постепенно, незаметно, как кашель старика, на который он сам перестал обращать внимание. Когда пустота одержит победу, исчезнет даже ветер. Наступят тишина и тьма.
Борьба материального мира, включающего в себя и людей, и животных, и неодушевленные предметы, с всепобеждающим вакуумом делает «Туринскую лошадь» резко актуальным фильмом. Любованию «просто жизнью», которое сегодня вошло в фестивальную моду, Тарр противопоставил еще более простую смерть. Ибо смерть и конец света — одно и то же, и никакого высшего содержания в них нет. Каждый кадр фильма вопиет о скрытом страдании скорого исчезновения, но не просит о пощаде. Если в этом есть хоть что-то ницшеанское, то никак не чья-либо воля к власти, а стоицизм, идеально воплощенный неподвижной фигурой лошади.
Едва ли не самое интересное в кинематографическом языке Тарра — эксперименты со временем. В «Туринской лошади» они достигают последнего предела, апогея радикализма. Сама кобыла — не только живое существо, в чем-то подобное человеку, но и средство передвижения. Перемещениями в пространстве меряется время. Лошадь отказывается идти, и время кончается. Его заменяет иллюзия времени, превращенного отныне в закольцованную бесконечную конструкцию, в уробороса. Любимый лейтмотив Тарра был воплощен сперва во вращении барабана стиральной машины в «Крупноблочных людях», затем в канатной дороге из первых кадров «Проклятия» — и может быть суммирован цитатой из «Макбета»: «Жизнь… — повесть, рассказанная дураком, где много и шума, и страстей, но смысла нет». Недаром свою экранизацию этой трагедии, сделанную для венгерского ТВ в 1982-м, Тарр уместил в два долгих плана, в знак непрерывности и бессмысленности любой судьбы, даже самой героической. Пляшущий под проливным дождем пьянчуга из «Проклятия», на которого завороженно смотрят его товарищи-рабочие, — тот же шекспировский дурак, за которым следом пускаются в пляс и остальные. Вальс из «Осеннего альманаха», хоровод из «Проклятия», «Сатанинское танго» как таковое — нескончаемый бал, где ритмичность отработанных па заставляет танцующих забыть о нелепости всего происходящего, но подчеркивает ее в глазах автора и зрителя.
Именно поэтому так важна остановка лошади и так страшны инерционные перемещения старика и его дочери. Жизнь неизбежно становится сизифовым трудом, причинно-следственные связи отменяются. Смерть, таким образом, — это не наказание и не результат, а единственный способ соскочить с бесконечной карусели. Но и ее не выбирают, а покорно принимают в дар от высших сил. Да, эти силы все-таки существуют (иначе кто устроил ураганный ветер, кто иссушил колодец, кто украл солнце — не цыгане же, в самом деле?). Просто их цели — не в том, чтобы управлять людьми, а в чем-то ином, непознаваемом. Вероятнее всего, человечество Бога вовсе не интересует — он слишком занят вопросами времени и пространства.
Кстати, о пространстве. Для съемок перфекционист Тарр выстроил в понравившейся ему долине настоящий каменный дом и деревянный сарай, вырыл колодец. Тщательность в деталях так бросается в глаза, что неожиданно вспоминаешь: герои картины — крестьяне, это их тяжелый и неблагодарный труд воспет тут! Очередная иллюзия: фильм — настолько же о фермерах, насколько о лошадях, и перед нами — не крестьяне, а люди как таковые. Их род занятий важен только потому, что позволяет Тарру — едва ли не впервые в его кинокарьере — избавиться от искусственности и натужности. Они привязаны к земле и дому, они лишены острой потребности в коммуникации, они не думают об окружающем мире, поскольку натуральное хозяйство консервативно по определению. Естественно вытекающий из этого стилистический архаизм иногда воскрешает в памяти немое кино (и уж точно фотографию начала ХХ века, вроде портретов Августа Зандера), но речь тут идет не столько об эстетической преемственности, сколько о постоянстве человеческой истории. Отработанность и предсказуемость каждого ее поворота наглядно отражены в распорядке дня старика и его дочери. Утром восход, вечером закат. В начале рождение, в конце смерть.
Вспоминал крестьян в своей «Белой ленте» — такой же неспешной, эпической, немногословной, черно-белой, вдохновленной зандеровскими снимками — и Михаэль Ханеке: для него был важен социальный срез, позволявший увидеть все общество сразу. Тарра общество не волнует — его заботит человечество. В «Белой ленте» текст от автора был поручен умнику учителю, искавшему за кадром источник зла. Авторский голос «Туринской лошади» больше похож на дикторский. Он не верит в добро или зло, он не задает ненужных вопросов, его доля — бесстрастное всезнание: он включается на считанные секунды, чтобы рассказать, что делают старик и девушка после наступления темноты, а потом передоверяет функции повествователя вездесущей камере.
«Туринская лошадь» состоит всего из тридцати виртуозных длинных планов, но это отнюдь не пижонская демонстрация владения ремеслом. Тарр выкладывает карты: все, что существует в этом мире, представлено перед вашими глазами, ничто не спрятано за монтажными склейками. Камера движется свободно, как никогда, — исследует каждый уголок убогого жилища, переходит от общего плана к крупному и обратно, выходит во двор и заглядывает в колодец. Лишь в одной сцене оператор Фред Келемен не может догнать героев — они сбежали из дома и перешли границу видимого пейзажа, скрывшись за склоном холма… примерно на минуту. Потом — возвращение, как в обратной перемотке, к проверенному порядку событий (недаром в этой сцене лошадь запрягается позади телеги). Все, как прежде, никаких секретов. Мир таков, жизнь такова, другой не будет, и эта скоро кончится.
Увлечение детективом режиссер пережил в своей предыдущей картине «Человек из Лондона», основанной на романе Жоржа Сименона. Та работа была торжеством формализма, доведенного до неслыханных технических высот. В «Туринской лошади» Тарр будто потешается над собой вчерашним: оказывается, чистить вареную картофелину или тянуть ведро из колодца можно с такой же экспрессией, как любить, убивать или умирать. Однако энергия пустого действия иссякает на глазах, съедает саму себя, угасает, как лучина. Так жизнь переходит в смерть, в контексте как частном, так и универсальном. Из всех специалистов по эсхатологии, исследовавших в кинематографе вопросы Апокалипсиса в последнее десятилетие, Тарр оказался самым последовательным. Он не задается вопросом, как выжить во время конца света (подобно Роланду Эммериху), и не спрашивает о том, как жить после конца света (подобно тому же Ханеке). Конец — значит, конец. Тушите свет. Хотя он и без вас погаснет.
Девушка читает вслух книгу, оставленную цыганами (специально сочиненный в духе апокрифического Евангелия текст), все о том же: человечество грешило, и жрец запер двери храма… Что остается в такой ситуации? Только ждать — не зная, чего ждешь. Как мы проводим часы, уставившись в телевизор, герои «Туринской лошади» пялятся в окно, за которым нет ничего, кроме пляшущих на ветру листьев. Там — реальность, неподвластная и недружелюбная. Реальность отделена стеклом и решеткой оконной рамы, но в тюрьме они наблюдатели, а не вольный хаос, в котором по воздуху дико носятся листья, будто хлопья пепла из проснувшегося вулкана. Зрелище гипнотизирует.
Скорбное бесчувствие заражает людей, как и лошадей. Впрочем, лошади хватает мужества остановиться, когда человек малодушно продолжает жить и ждать. Вот и вся разница. Самый эффектный момент фильма — возникающий за минуту до финала титр «День шестой». Вроде мир истончился и исчез, в нем не осталось ничего, так что же будет на экране? А все то же. Двое за грубым тесаным столом, в миске две картофелины. Сырые — огня-то больше нет. «Ешь. Надо есть».
Бела Тарр не думает о суициде, но ему хватает воли на то, чтобы остановиться. После «Туринской лошади», в пятьдесят пять лет венгерский режиссер покидает кинематограф. В своей последовательности он, право, ближе к лошадям, чем к людям. Наверное, поэтому он продолжил дело, начатое Раскольниковым и Ницше: отбирая исполнительницу главной роли на лошадином рынке, Тарр спас от побоев и тяжкой работы кобылу по прозвищу Ричи. Сейчас она живет привольно и счастливо, как полагается кинозвезде.
Так неожиданно из тумана вырисовываются компоненты смысла, об отсутствии которого так отчаянно кричит каждый кадр «Туринской лошади»: спасти живое существо, построить дом… Что там третье по списку? Возможно, снять фильм? Бела Тарр думает иначе. Лошадь спасена, дом построен, с кинематографом покончено.
Все к лучшему.